Идея Рая есть логический  конец человеческой мысли в том отношении, что
дальше  она,  мысль, не  идет;  ибо  за Раем  больше ничего нет,  ничего  не
происходит. И поэтому можно сказать, что Рай -- тупик; это последнее видение
пространства, конец  вещи,  вершина  горы, пик, с которого  шагнуть  некуда,
только в Хронос -- в связи с чем и  вводится  понятие  вечной  жизни.  То же
относится и к Аду.
     Бытие в тупике ничем не ограничено,  и если можно представить, что даже
там  оно  определяет сознание и  порождает  свою собственную  психологию, то
психология эта прежде всего выражается в языке. Вообще следует отметить, что
первой жертвой разговоров об Утопии -- желаемой или уже обретенной -- прежде
всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая  за  мыслью, задыхается в
сослагательном наклонении и  начинает тяготеть  к  вневременным категориям и
конструкциям;  вследствие чего даже у  простых существительных почва  уходит
из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.
     Таков,  на  мой  взгляд,  язык  прозы  Андрея  Платонова,  о  котором с
одинаковым успехом можно сказать,  что  он заводит русский  язык в смысловой
тупик  или -- что точнее  -- обнаруживает тупиковую философию в самом языке.
Если данное высказывание справедливо хотя  бы  наполовину, этого достаточно,
чтобы назвать  Платонова  выдающимся  писателем нашего времени,  ибо наличие
абсурда   в  грамматике   свидетельствует  не  о  частной  трагедии,  но   о
человеческой расе в целом.
     В  наше  время  не  принято  рассматривать  писателя  вне   социального
контекста,  и  Платонов  был  бы самым  подходящим  объектом  для  подобного
анализа, если бы  то,  что  он проделывает с языком,  не  выходило далеко за
рамки   той   утопии  (строительство  социализма  в  России),  свидетелем  и
летописцем которой он  предстает  в "Котловане". "Котлован"  -- произведение
чрезвычайно  мрачное,  и  читатель  закрывает  книгу   в  самом  подавленном
состоянии.  Если  бы  в  эту   минуту  была  возможна  прямая  трансформация
психической  энергии в физическую,  то  первое,  что следовало  бы  сделать,
закрыв  данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое
время.
     Это, однако, отнюдь  не  значит, что Платонов был врагом данной утопии,
режима,  коллективизации и проч. Единственно, что  можно  сказать  всерьез о
Платонове в рамках социального  контекста, это что он писал на  языке данной
утопии, на языке  своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует
сознание  так,  как  это  делает язык. Но,  в отличие  от  большинства своих
современников  -- Бабеля,  Пильняка,  Олеши,  Замятина,  Булгакова, Зощенко,
занимавшихся более или менее  стилистическим гурманством, т. е.  игравшими с
языком каждый  в свою игру  (что есть, в конце концов,  форма эскапизма), --
он, Платонов,  сам  подчинил себя языку эпохи,  увидев  в нем такие  бездны,
заглянув в которые однажды, он  уже более не  мог скользить по  литературной
поверхности,  занимаясь  хитросплетениями  сюжета, типографскими изысками  и
стилистическими кружевами.
     Разумеется,   если  заниматься  генеалогией  платоновского   стиля,  то
неизбежно  придется  помянуть житийное  "плетение  словес",  Лескова  с  его
тенденцией к сказу, Достоевского с его захлебывающимися бюрократизмами. Но в
случае  с  Платоновым речь  идет не о  преемственности или традициях русской
литературы,  но  о  зависимости писателя  от  самой  синтетической  (точнее:
не-аналитической)  сущности русского языка, обусловившей -- зачастую за счет
чисто фонетических аллюзий  -- возникновение понятий,  лишенных какого бы то
ни  было  реального  содержания.  Если бы  Платонов пользовался  даже самыми
элементарными  средствами, то  и тогда его "мессэдж" был бы  действенным,  и
ниже я скажу почему. Но главным его орудием была инверсия; он писал на языке
совершенно инверсионном;  точнее -- между понятиями язык и инверсия Платонов
поставил знак равенства -- версия  стала  играть все более и более служебную
роль. В этом  смысле единственным реальным  соседом Платонова по языку я  бы
назвал Николая Заболоцкого периода "Столбцов".
     Если за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно  считать
первым писателем абсурда, то Платонова  за  сцену  с медведем-молотобойцем в
"Котловане" следовало бы признать первым серьезным сюрреалистом. Я говорю --
первым,  несмотря  на  Кафку,  ибо  сюрреализм  --  отнюдь  не  эстетическая
категория,   связанная    в   нашем    представлении,   как    правило,    с
индивидуалистическим мироощущением, но форма философского бешенства, продукт
психологии тупика.  Платонов  не был индивидуалистом,  ровно  наоборот:  его
сознание  детерминировано  массовостью и абсолютно имперсональным характером
происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной
степени, близок к античной  (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы
назвать  классической  формой  сюрреализма.  Не  эгоцентричные  индивидуумы,
которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают  кризисное сознание, но
представители  традиционно   неодушевленной   массы  являются   у  Платонова
выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда
более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу. В отличие от
Кафки,  Джойса  или,  скажем,  Беккета,  повествующих о вполне  естественных
трагедиях своих "альтер эго", Платонов говорит о  нации, ставшей в некотором
роде жертвой своего языка, а точнее -- о самом языке, оказавшемся  способным
породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость.
     Мне думается, что поэтому Платонов непереводим и, до известной степени,
благо  тому языку, на который он переведен быть не может. И все-таки следует
приветствовать  любую попытку воссоздать этот язык, компрометирующий  время,
пространство, самую жизнь и  смерть -- отнюдь не по соображениям "культуры",
но потому что, в конце концов, именно на нем мы и говорим.

1973